Beethoven: Sinfonie Nr. 9, Brahms: Tragische Ouvertüre op. 81

Dem heutigen Konzertprogramm liegt als Grundgedanke, passend zur Weihnachts- und Neujahrszeit, die Überwindung von Tragik zu Freude zugrunde.

Brahms’ Tragische Ouvertüre op. 81 wurde 1880 komponiert; als „trauriges“ Gegenstück zur für den Komponisten ungewöhnlich heiteren Akademischen Festouvertüre op. 80. Brahms darüber: „Bei der Gelegenheit konnte ich meinem melancholischen Gemüt die Genugtuung nicht versagen – auch eine Trauerspiel-Ouvertüre zu schreiben!“ Er nennt das Stück in einem anderen Brief „eine dramatische oder tragische oder Trauerspiel-Ouvertüre.“ Im Gegensatz zu den berühmten Ouvertüren etwa Beethovens, die meist zu einem bestimmten Bühnenwerk geschrieben wurden, ist Brahms’ Ouvertüre wie einige der Ouvertüren Mendelssohns ein hervorragendes Beispiel einer für den Konzertsaal geschriebenen Ouvertüre – d. h., sie bezieht sich auf ein gleichsam imaginäres Stück. Der von Brahms endgültig gewählte Titel verweist auch in seiner Formulierung auf die Ambivalenz Trauerspiel- / Konzertouvertüre, denn er bezieht sich wohl nicht nur auf die Tragödie als Form, sondern vor allem auf die dramatische, düstere, aufbegehrende, stürmische, aber auch mysteriöse, melancholische, sehnsuchtsvolle, sehr feierliche und dann wieder geradezu raue und unerbittliche – d. h. kathartische und damit im übertragenen Sinn tragische – Atmosphäre der Musik: eine Ouvertüre auf die Idee des Tragischen an sich.

Als dramatisch stellt sich immer wieder Beethovens Symphoniekonzept dar; dies gilt besonders für sein letztes Werk dieser Gattung, die 9. Symphonie in d-Moll op. 125, die wahrscheinlich berühmteste aller Symphonien. Erstaunlich ist, dass es gerade dieses Stück schon allein durch seine Berühmtheit uns heutigen Ausführenden und Zuhörern besonders schwer macht, einen unverstellten Blick zu gewinnen – gerade hier sind wir mit unglaublich dichten, oft auch politisch gefärbten, Aufführungstraditionen konfrontiert, die sich allerdings weit weniger als die acht Symphonien davor auf Beethoven selbst stützen; und das fast in jedem Parameter.

Nehmen wir z. B. die Tempofrage: So gibt es für die Symphonien 1 – 8 originale Metronomangaben, die zwar lange nach der Komposition festgelegt wurden, aber trotz ihrer (zu?) schnellen Tendenz meist möglich und logisch sind; seine Angaben zur „Neunten“ hingegen sind problematischer, entstanden sie doch erst nach langem Vertrösten des Verlags unter Zeitdruck im letzten Lebensjahr, wurden dem Neffen Karl diktiert und sind sehr wahrscheinlich schon fehlerhaft an den Verlag übermittelt worden. Das zeigt sich auch in einem späteren Brief, in dem Beethoven (wieder schreibt der Neffe, er selbst unterschreibt nur) sogar ganz offensichtlich Fehlerhaftes stehen lässt. Das heißt, wir sind schon bei der Tempowahl gezwungen, entweder blind irgendwelchen Traditionen zu folgen, die eher auf Wagner als auf Beethoven zurückgehen, oder sehr genau die Quellen zu reflektieren – und dann im Zweifel doch subjektiv zu entscheiden, nicht nur im Bereich des Tempos.

Über die einzelnen Sätze sind ganze Bibliotheken geschrieben worden; hier nur kurz: Der 1. Satz, Allegro ma non troppo e un poco maestoso, ist ein düsterer, unerbittlicher Sonatensatz voller Kontrapunktik, Rhythmik und Harmonik, die sehr deutlich Bruckner vorwegnehmen. Im 2. Satz, Molto vivace – Presto, einem rasenden Scherzo voll drastischer Motorik und riesiger Ausdehnung, dominieren wieder punktierte Rhythmen und fugierte Abschnitte; auch das durch Beschleunigung und Taktwechsel erreichte Trio wirkt durch wiederholte Figuren eher motorisch als beschaulich. Der 3. Satz, Adagio molto e cantabile, ein groß angelegter (Doppel-)Variationssatz, ist im Gegensatz zu den motorischen ersten beiden Sätzen von geradezu überirdischer Ruhe, Gelassenheit, liebevoller Gesanglichkeit und für mich das emotionale Zentrum der ganzen Symphonie.

Das Prinzip der Variation beherrscht auch den 4. Satz; das berühmte „Freudenthema“ tritt nach einer erstaunlichen Introduktion ein, in der die Themen der ersten drei Sätze zitiert und von einem Cello/Kontrabassrezitativ kommentiert und offenbar verworfen werden. Nach einigen Variationen treten überraschend die Singstimmen ein; das Rezitativ wird nun tatsächlich gesungen. Wird die Variationsform zunächst noch beibehalten, löst sie sich im Verlauf in einem auskomponierten Freudentaumel auf; genauso wie die regelmäßige strophenweise Vertonung von Schillers Text, der zuletzt nur noch in Fragmenten, ja einzelnen Schlüsselwörtern, erklingt – „Freude!“, „Götterfunken!“…

Unser Wunsch heute ist es, gerade durch einen teilweise vielleicht ungewohnten Zugang und unsere ganz internationale Besetzung, die innerhalb nur weniger Tage diesem Werk nahezukommen versucht, etwas von der überwältigenden, Menschen verbindenden Wirkung einzufangen, die Beethovens Ode an die Freude seit ihrer Uraufführung ausübt.

Nicolas Radulescu, Oktober 2013

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