Beethovens Tempodisposition in der Fünften Sinfonie op. 67

Die Sätze der fünften Sinfonie haben die Tempobezeichnungen

Allegro con brio (Halbe = 108)

Andante con moto (Achtel = 92) – più moto (Achtel = 116) – Tempo I

Allegro (Punktierte Halbe = 96)

Allegro (Halbe = 84) – Tempo I (des 3. Satzes, Punktierte Halbe = 96) – [Allegro (Halbe = 84)] – Presto (Ganze = 112)

Über Beethovens Metronomzahlen von 1817 (d.h. Jahre nach der Komposition hinzugefügt) wurde viel geschrieben, gestritten, polemisiert – sie wurden und werden von vielen (hauptsächlich konservativen) Dirigenten als „zu schnell“, „unspielbar“ usw. abgekanzelt, ohne weitere Angabe von Gründen (oder aus so fadenscheinigen wie „er war taub“ und „sein Metronom war kaputt“), von anderen (meist aus dem Alte-Musik-Lager) geradezu zum Evangelium erklärt; wieder andere (aus beiden Lagern) nehmen die Tempi gerade in der fünften Sinfonie noch schneller als er angibt.

Nun ist es so, daß das erklingende Tempo aus vielen Faktoren resultiert: Saalgröße und -akustik, Orchestergröße, Instrumentenbau, Spieltechnik usw. Überspitzt gesagt wird ein kleines Orchester auf klassischem Instrumentarium in einem zeitgemäß kleinen Saal (man bestaune den kleinen „Eroica-Saal“ im Wiener Palais Lobkowitz!) viel schnellere Tempi artikulieren können und vertragen als ein sowieso viel breiter artikulierendes großes Orchester auf modernen Instrumenten in einem großen Saal. Die Lebendigkeit der Aufführung, der Tempoeindruck ist, bei völlig verschiedenen effektiv gemessenen Tempi, im Idealfall gleich.

Eines darf aber keinesfalls passieren, egal für welche Geschwindigkeiten man sich entscheidet: daß die Verhältnisse der Tempi zueinander geändert werden. Die allermeisten Aufführungen, quer durch alle Spieltraditionen und –weisen, ob sie nun aufführungspraktisch „informiert“ tun oder nicht, ignorieren das vollkommen, obwohl es gerade in dieser Sinfonie, die ja durch ihre zyklische Anlage Musikgeschichte geschrieben hat, besonders fatale Folgen hat.

Betrachtet man Beethovens Metronomzahlen, so stellt man fest, daß sie allesamt recht nah beisammen liegen – der „Schlag“ liegt in der ganzen Sinfonie zwischen 84 und 112. Beethovens Metronomzahlen (man denke an diejenigen in den ersten Sätzen zur ersten und zweiten Sinfonie usw.) geben niemals eine exakte Temporelation z.B. von 1:2 o.ä. an, sie scheinen aber, zumindest in den ersten beiden Sinfonien und sicher auch hier in der fünften, eine gedachte und wohl auch komponierte Temporelation gleichsam subjektiv, aus dem momentanen Klang heraus zu verfeinern und in beide Richtungen zu adaptieren. – Jeder, der schon einmal vor einem Orchester stand, weiß, daß es ohnehin eine der schwierigsten Aufgaben ist, eine wirklich korrekte Temporelation zustande zu bringen; und Beethovens Metronomzahlen sind, zumindest bis zu seiner mittleren Periode, meilenweit davon entfernt, eine angebliche vor ihm existierende Tradition der Temporelation zu durchbrechen, sondern das beste historische Zeugnis dafür, daß auch er diese Tradition durchaus respektiert, sie aber frei zu interpretieren und aus der Situation heraus anzupassen ist – wohl auch bei Mozart und Haydn.

Tun wir nun für den Augenblick so, als gäbe es tatsächlich ein Tempo für die gesamte Sinfonie und nehmen wir den Durchschnittswert der vorkommenden Metronomzahlen – 102.

Dann hätten wir also:

Allegro con brio (2/4, Halbe = 102)

Andante con moto (3/8, Achtel = 102)

Allegro (3/4, Punktierte Halbe= 102)

Allegro (c, Halbe = 102) – Presto (Alla breve, Ganze = 102)

Der erste Satz wirkt deshalb schneller als der zweite, weil einer der Allegro-Takte zum Schlag 3/8-Taktes wird; schneller als der dritte, weil die ständig erklingenden vier Achtel des 2/4-Taktes zu den drei Vierteln des 3/4-Taktes werden, und genau doppelt so schnell wie der vierte, weil seine 2/4-Takte natürlich doppelt so kurz sind wie die 4/4-Takte des vierten. Das Schluß-Presto entspricht genau dem ersten Satz, nur, daß die notierten Notenwerte größer sind, nicht aber die erklingenden.

Und nun sagt uns Beethoven, daß diese Relation, um auch wirklich gut zu klingen, angepaßt werden muß:

Das „con brio“ des ersten Satzes macht aus den 102 108,

das „Andante“ des zweiten ist eben doch ein bißchen ruhiger als der erste (92), wird zwischendurch – ganz improvisatorisch – etwas flüssiger (116),

das Allegro des dritten ist mit seinen ganztaktigen 96 genau dazwischen,

und das Finale – ist in jeder Hinsicht breiter als das Vorhergehende: Es treten ja auch an genau dieser Stelle Piccoloflöte, Kontrafagott und die Posaunen hinzu; d.h. der größere Orchesterklang bedingt eine völlig logische Anpassung des Tempos nach unten (84). Die Notation ist außerdem ein sehr deutliches c (und nicht Alla breve!).

Unbegreiflich und der Idee dieser Vergrößerung des Geschehens völlig widersprechend ist die Tatsache, daß sowohl „konservative“ Dirigenten als auch „aufführungspraktisch versierte“ genau diese Tatsache ignorieren und vom dritten zum vierten Satz schneller werden, jedoch aus verschiedenen Gründen: die einen nehmen nämlich den dritten Satz, wohl aus Gründen der Spielbarkeit des Trios, sehr langsam und werden dann schneller, um nicht zu langsam zu bleiben; die anderen aber spielen den dritten Satz meist in etwa der Metronomangabe entsprechend – und werden dann aus falsch verstandenem Übermut oder einfach nur aus Schlampigkeit und/oder simplem Nicht-Schlagen-Können schneller – – – denn beim Übergang zum letzten Satz will jedes Orchester im dritten Takt eilen; und dies gilt es einzudämmen.

Der überraschende „Rückfall“ in den dritten Satz vor der Reprise kommt, da er schneller sein sollte als das Vorhergehende, nicht so sehr als Einbremsung daher wie als plötzliches Hyperventilieren, nach Luft schnappen nach der ungeheuren Steigerung zuvor.

Umso überzeugender und befreiender kommt die Beschleunigung zur Schlußstretta um mehr als das doppelte – Halbe = 84 wird über bloß acht Takte nahtlos zu Ganze = 112 – diese rasante Beschleunigung ist aber einfach nicht machbar, wenn man vorher schon zu schnell ist.

Diese musikalisch zwingend notwendigen, ungemein überzeugenden Tempoadaptionen sind aber unbedingt beizubehalten, ganz gleich, ob man nun mit einem klassischen Orchester tatsächlich die angegebenen Tempi einhalten kann oder sie für einen modernen und/oder weniger routinierten Klangkörper insgesamt nach unten korrigiert. Meine eigenen Tempi für eine Aufführung mit einem großen Amateurorchester versuchen, dies zu berücksichtigen; und ich denke, daß ich dabei, wenn schon nicht dem Buchstaben folge, so doch dem Geist Beethovens.

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