Händel:
Wassermusik, Brahms: Tragische Ouvertüre, Grieg: Peer
Gynt-Suite Nr. 1, Sibelius: Valse Triste
Am Abend des 17. 7. 1717 „schiffte sich der
König [Georg I.] zu Whitehall [auf der Themse] in einem
großen offenen Kahn ein. […] Und fuhr
stromaufwärts bis Chelsea. Viele andere Schiffe mit wichtigen
Persönlichkeiten waren anwesend und so viele weitere Boote,
daß der ganze Fluß gleichsam bedeckt war; ein
Schiff wurde von der Stadt für die Musik bereitgestellt und
enthielt 50 Instrumente aller Art, die während des gesamten
Weges von Lambeth […] die erlesensten Symphonien, eigens
für diesen Anlaß von Mr Hendel komponiert, spielten,
und die Seiner Majestät so gefielen, daß er es
dreimal spielen ließ, auf dem Hin- und Rückweg. Um
Elf ging Seine Majestät in Chelsea an Land, wo ein Essen
vorbereitet war, und dort gab es noch eine erlesene Musik; dies dauerte
bis 2; danach kehrte Seine Majestät wieder auf sein Schiff
zurück und fuhr den selben Weg zurück, die Musik
spielte bis er landete.“ (Daily Courant, 19. 7.
1717). Ein weiterer zeitgenössischer Bericht spricht von „Instrumenten aller
Arten, Trompeten, Hörner, Oboen, Fagotte, Deutsche
Flöten, Französische Flöten [d.h.
Blockflöten und Querflöten], Violinen und
Bässe. […] Seiner Majestät gefiel die
Musik so sehr, daß er sie insgesamt dreimal spielen
ließ, und jede dieser Darbietungen dauerte eine Stunde
– nämlich zweimal vor und einmal nach dem
Essen.“ (Brief des preußischen
Botschafters Friedrich Bonet).
Eine Legende berichtet, daß
Händel, der Jahre zuvor Hofkomponist des damaligen
Hannoveraner Kurfürsten Georg Ludwig gewesen war, sich mit
diesem fürchterlich zerstritten hatte, weil er von einer
Beurlaubung nicht mehr heimgekehrt war und statt dessen seine Zelte in
England aufgeschlagen hatte. Das Schicksal wollte es aber,
daß derselbe Kurfürst Georg Ludwig im Jahr 1714 zum
englischen König Georg I. gekrönt wurde –
und daß Händel mit der oben beschriebenen „Wassermusik“
die große Versöhnung gelang. Dies ist jedoch nicht
zu beweisen.
Trotz oder vielleicht gerade wegen des
außerordentlichen Erfolges dieser „Wassermusik“
ist die Überlieferung der Partitur erstaunlich schlecht:
Möglicherweise nahm Händel zu Lebzeiten von einer
Veröffentlichung Abstand weil dieses Werk explizit
für den Hof geschrieben wurde. Kein komplettes Autograph
existiert und die früheste gedruckte Ausgabe des
vollständigen Werkes stammt aus dem Jahre 1788; seitdem steht
man vor dem Problem, daß Händels originale
Reihenfolge der Sätze nicht klar ersichtlich ist. So
unterteilt diese erste Ausgabe die „Wassermusik“
in zwei Suiten, von denen eine „in F“ ist, und die
zweite die Sätze in D und G beinhaltet. Die
historisch-kritische Hallische Händel-Ausgabe unterteilt, wie
die meisten Aufführungen heutzutage, die „Wassermusik“
in drei Suiten: eine in F-Dur, eine in D-Dur und eine in
G-Dur. Die viel intimere Orchesterbesetzung der G-Dur-Suite
läßt einigen Forschern zufolge auf ihre
Aufführung nicht auf der Themse, sondern beim Festmahl in
Chelsea schließen. Dies ist allerdings unwahrscheinlich, da
sonst, auch bei langsamen Tempi und der Ausführung aller
möglichen Wiederholungen, keinesfalls die von Bonet
erwähnte Aufführungsdauer zustandekäme.
Bonet erwähnt die Flöten explizit als musikalische
„Schiffsbesatzung“: Beide
Flöteninstrumente finden sich nur in der sogenannten G-Dur
Suite. Die Anordnung wird jedoch noch weiter kompliziert: Zu
Händels Zeit war es zwar allgemein üblich, Suiten
nach Tonarten anzuordnen – dieses Argument würde in
der Tat für die 3-Suiten-Theorie sprechen, wäre da
nicht das Problem, daß einzelne Sätze ohnehin ganz
aus diesen Tonartschemata herausbrechen: die F-Dur-Suite beinhaltet
immerhin drei Sätze (alle langsam) in d-moll, und die
G-Dur-Suite überhaupt nur drei Sätze in der
Grundtonart; die anderen sind in g-moll, einer nach der damaligen
Musiktheorie recht weit entfernten Tonart. Zwei der Suiten (F-Dur und
G-Dur) hören in „falschen“ Tonarten auf
(d-moll und g-moll), die dritte (D-Dur) ist für ihren
großen instrumentalen Aufwand erstaunlich kurz. So kommt,
zumindest für mich, die Aufführung in drei Suiten
nicht in Frage; die Unterteilung in zwei Teile ist
wahrscheinlicher. Um diese (F/d und D/G/g) beizubehalten,
andererseits aber die Einheit des Werkes stärker
herauszuarbeiten, haben wir in unserer Fassung durch die
Übernahme eines d-moll-Satzes aus der
„F-Dur-Suite“ in die
„D-Dur-Suite“ einen Brückenschlag
versucht.
Eine weitere Frage ist die der
Orchestergröße. Waren während der ersten 70
Jahre des 20. Jahrhunderts monumentale Orchesterbesetzungen bei
Händels Werken die Regel, hat sich seit der
„Alte-Musik“-Bewegung ab den 70er-Jahren zunehmend
ein generell richtiger und wichtiger Trend zur kammermusikalischen
Besetzung durchgesetzt. Dem widersprechen hier allerdings sowohl die
überlieferte Orchesterbesetzung (immerhin an die 50 Spieler)
als auch der Anlaß einer Freiluftaufführung. Wir
haben uns bewußt für eine sehr große
Besetzung entschieden, die aber an entscheidenden Stellen
Händels eigener Praxis der Unterscheidung in tutti, kleineres
Orchester und Soli folgt, um möglichst die intimeren
Sätze nicht zu überfrachten. Wir wollen bei unserem
Frühsommerausflug auf der Themse nicht Schiffbruch durch
Überladung erleiden.
Die „Wassermusik“
besteht aus „Symphonien“, wie es der
Zeitungsartikel nennt, und aus einzelnen Tanzsätzen. Die
„Symphonien“ sind entweder, wie zu Beginn,
Ouvertüren im französischen Stil (ein langsamer Teil
mit punktierten Rhythmen – ein schneller, kontrapunktischer
Teil – noch ein langsamer Teil), oder, wie jene gleich danach
und die zu Beginn der „D-Dur-Suite“, italienische
Sinfonie (d.h. ein schneller Satz zu Beginn, dann ein langsamerer,
zuletzt ein schneller Satz oder ein Menuett zum Schluß. Aus
dieser Form entwickelte sich übrigens die klassische
Symphonie). Die Tanzsätze sind mehr oder weniger die in der
barocken Suite üblichen, zumeist treten sie in Paaren auf,
wobei der jeweils erste nach dem zweiten wiederholt wird. Eine
Eigenheit der „Wassermusik“ sind allerdings die
beiden „Hornpipes“, eine besondere Hommage an
England: ein damals schon sehr traditioneller, rustikaler englischer
Tanz im lebhaften 3/2-Takt.
Den für die barocke
Orchesterbehandlung typischen Gegensatz von gleichwertigen
Bläser- und Streicherstimmen unterstreichen wir durch unsere
ungewohnte Orchesteraufstellung mit Streichern links und
Bläsern rechts.
Durch die Einbeziehung so vieler
für bestimmte Nationalstile typische Elemente (Italien,
Frankreich, Deutschland, England) gelingt es Händel wie
wenigen anderen, einen gleichsam internationalen Stil zu schreiben, der
noch dazu durch seine Faßlichkeit (aber niemals
Primitivität) und seine unerhörte Vitalität,
Kraft und Direktheit besticht und der uns deshalb, auch in einer
völlig anderen Aufführungssituation, nach
über 250 Jahren, sofort anspricht und mitreißen
kann. Kein Wunder, daß Händels wohl
größter Verehrer kein anderer als Ludwig van
Beethoven war.
I. Suite in F/d
Ouverture
Adagio e staccato
[Allegro] – Andante
– [Allegro] da capo
[Menuet]
Air
Minuet
Bourrée
Hornpipe
II. Suite in D/d/G/g
[Sinfonia] – [Andante]
– Minuet / Menuet / Minuet da capo
[Sarabande]
Rigaudon / [Rigaudon II] / Rigaudon da
capo
[Menuet]
[Gigue] / [Gigue II] / [Gigue da capo]
Alla Hornpipe
Lentement [Loure]
Die zweite Hälfte des heutigen Abends bringt – wie
nach einer Zeitreise – eine Auswahl an Ouvertüren
und Suiten des 19. Jahrhunderts. Brahms’ Tragische Ouvertüre op.
81 wurde im Jahr 1880 komponiert; als
„trauriges“ Gegenstück zur für
den Komponisten ungewöhnlich heiteren Akademischen
Festouvertüre op. 80. Brahms darüber: „Bei der Gelegenheit
konnte ich meinem melancholischen Gemüt die Genugtuung nicht
versagen – auch eine Trauerspiel-Ouvertüre zu
schreiben!“ Brahms selbst nennt das
Stück in einem anderen Brief „eine dramatische oder
tragische oder Trauerspiel-Ouvertüre.“
Im Gegensatz zu den berühmten Ouvertüren Mozarts,
Beethovens, Webers und teilweise auch Mendelssohns ist
Brahms’ Ouvertüre dennoch ein hervorragendes
Beispiel einer für den Konzertsaal geschriebenen
Ouvertüre – d.h. sie ist, ähnlich wie
Händels Ouvertüren aus der Wassermusik, nicht
für Oper oder Sprechtheater gedacht, sondern für eine
abstrakte Aufführung. Der von Brahms endgültig
gewählte Titel verweist gerade auf diese Ambivalenz
Trauerspiel- / Konzertouvertüre, denn er bezieht sich nicht
nur auf die auf die Tragödie als Dramenform, sondern vor
allem, denke ich, auf die dramatische, düstere, aufbegehrende,
stürmische, aber auch mysteriöse, melancholische,
sehnsuchtsvolle, sehr feierliche und dann wieder geradezu rauhe und
unerbittliche – d.h. kathartische und damit im
übertragenen Sinn tragische – Atmosphäre
der Musik. Ganz bestimmt ist die Ouvertüre nicht die
Ouvertüre zu einem bestimmten Theaterstück, sondern
viel eher eine Ouvertüre auf die Idee des Tragischen an sich.
Die Valse Triste
aus Jean Sibelius’ op. 44 (1907) ist, ebenso wie Edvard
Griegs Peer Gynt-Suite tatsächlich
zunächst als Bühnenmusik, d.h. zur musikalischen
Begleitung eines Theaterstückes geschrieben worden. Beide
Werke wurden aber erst im Konzertsaal weltberühmt.
Sibelius’ Walzer – ein tatsächlich
tragisches Stück, das im entsprechenden Drama den Tod der
Mutter des Protagonisten begleitet – ist viel mehr als ein
Gesellschaftstanz und hat durch seine Stilisierung viel mit den
barocken Suitensätzen Händels zu tun.
Grieg’s Peer
Gynt-Suite Nr. 1 (1867, als Suite zusammengstellt
1888) ist eines der besten Beispiele für den Begriff
der Suite im 19. Jahrhundert: Es handelt sich um eine Auswahl von
Musiknummern aus der Bühnenmusik für Ibsens
gleichnamiges Versdrama. Wir finden zwar keine Ouvertüre vor,
doch deren Funktion wird von der eröffnenden Morgenstimmung
glänzend erfüllt – einem der bekanntesten
Orchesterstücke überhaupt. Der zweite Satz, Åses Tod,
ist ein eindrucksvolles Streicherlamento, der dritte, Anitras Tanz, der
einzige stilisierte Tanzsatz der Suite (eine Mazurka), und der vierte
Satz, fast ebenso berühmt wie der erste, In der Halle des
Bergkönigs, zeichnet in einer gewaltigen
Steigerung den furiosen Zorn der von Peer verschmähten
Trollmädchen nach.
Nicolas Radulescu, Mai 2007