Eine Reise in die Nacht
Abwärts wend ich mich zu der
heiligen, unaussprechlichen, geheimnisvollen Nacht. Fernab liegt die
Welt - in eine tiefe Gruft versenkt - wüst und einsam ist ihre
Stelle. (Novalis, „Hymnen an die Nacht“)
Zu Beginn eine Einstimmung auf das Haydn-Jahr 2009. Die Ouvertüre zur Oper L’ Isola disabitata
(„die unbewohnte Insel“), komponiert 1779, ist ein
erstaunlich wildes Stück (wenn auch mit einem typisch Haydnschen
Menuett-Mittelteil).
O sink hernieder, Nacht der Liebe,
gib Vergessen, daß ich lebe; nimm mich auf in deinen Schoß,
löse von der Welt mich los! (Wagner, „Tristan und Isolde“)
Dann: Wagners Wesendonck-Lieder (1857/58):
komponiert auf Gedichte seiner (wohl platonischen) Geliebten, Mathilde
Wesendonck, tragen zwei der fünf Lieder den Untertitel
„Studie zu Tristan und Isolde“. Das dritte Lied, „Im
Treibhaus“, wurde später im Vorspiel zum 3. Akt der Oper
verwendet, und das letzte, „Träume“, im riesigen
Liebesduett des 2. Aktes. Gemeinsam ist beiden Werken viel: Sehnsucht
nach der Nacht, Vergessen, Stillstehen der Zeit, Auflösung, der
Liebestod-Topos. Die ersten vier Lieder wurden von Felix Mottl, einem
bedeutenden Wagner-Dirigenten, der 1911 während seiner 100.
Tristan-Vorstellung verstarb, instrumentiert; das letzte von Wagner
selbst.
Ernst ist der Herbst. / Und wenn die
Blätter fallen, / sinkt auch das Herz / zu trübem Weh herab.
/ Still ist die Flur, / und nach dem Süden wallen / die
Sänger, stumm,
wie nach dem Grab. (Klaus Groth, „Im Herbst“, vertont von Johannes Brahms, op. 104)
Elgars herbstliches Cellokonzert
entstand spät, 1919, auch unter dem Eindruck der Verwüstung
des ersten Weltkriegs. Verglichen mit früheren Werken des
Komponisten ist der Stil des Konzertes herber, schlichter,
verinnerlichter. Außergewöhnlich (obwohl: tat nicht
Beethoven im 5. Klavierkonzert dasselbe?) der Beginn mit einer
Cellokadenz; es folgt ein erster Satz in schlichtester Dreiteiligkeit:
sechsmal eine grüblerisch sich drehende, sechstaktige 9/8-Phrase,
dann ein 12/8-Mittelteil, und dann noch viermal die 9/8-Phrase –
fast verstörende Unerbittlichkeit.
Die Sätze durch eine Kadenz verbunden; nach Anlaufschwierigkeiten
leichtfüßig, sehr kunstvoll, der zweite Satz: man findet
Beschreibungen wie „Vogelflug“; ich sehe eher Nebel,
Irrlichter, Gespenster, aber vielleicht ist das zu subjektiv.
Der berühmte dritte, langsame Satz ein Schumann-Echo: dreimal,
jeweils transponiert, eine weitgeschwungene Phrase – umrahmt von
ein paar einleitenden und abschließenden Takten: fast
schmerzhafte Schlichtheit.
Der vierte Satz überrascht: zunächst, wieder nach
Anlaufschwierigkeiten und Kadenz, ein greller Marsch (rollen hier die
Panzer? jedenfalls ist daran nichts fröhliches), löst sich
die Musik gegen Ende in einer langen Coda gleichsam auf. Die Bewegung
wird immer langsamer und ruhiger, bis sie in die Melodie des dritten
Satzes mündet. Danach: eine Wiederkehr des Beginnes des Konzerts;
zum Schluß aber triumphiert der martialische Marsch.
Denn es gehet dem Menschen wie dem
Vieh; wie dies stirbt, so stirbt er auch; und haben alle einerlei Odem;
und der Mensch hat nichts mehr denn das Vieh: denn es ist alles eitel.
Es fährt alles an einem Ort; es ist alles von Staub gemacht, und
wird wieder zu Staub. (Prediger Salomo 3, deutsch von Martin Luther, vertont von Johannes Brahms, op. 120)
Der Untertitel von Tschaikowskys 6. Sinfonie op. 74, „Pathétique“ teilt
die Problematik mit der anderen berühmten
„Pathétique“, der Klaviersonate von Beethoven. Nicht
der eng gefaßte Begriff „pathetisch“,
„mitleiderregend“ ist jeweils gemeint, sondern eher einer,
der auch „dramatisch“, „emotionsgeladen“ usw.
beinhaltet. Dramatisch ist an der Sinfonie der Sinn für
satzübergreifende Dramaturgie; „pathetisch“ oder
„tragisch“ die biographischen Zusammenhänge (der
Komponist verstarb sehr bald nach der Uraufführung unter nicht
restlos geklärten Umständen – vielleicht war es doch
Selbstmord?) und die Richtung nicht nur der Dramaturgie, sondern auch
fast aller Themen und Motive des gesamten Werks: abwärts. Aber die
Anlage der Sinfonie sehr symmetrisch: gewaltige Aufschreie und
Verzweiflung in den Ecksätzen, und beide Mittelsätze (es ist
nicht festzustellen, welcher davon den „langsamen“ Satz
vertritt und welcher das „Scherzo“ – denn der
wirkliche „langsame“ Satz ist der letzte; der zweite Satz
teilt den dreiteiligen formalen Aufbau mit einem „Scherzo“,
die Scherzo-typische Triolenraserei findet im dritten statt) sind nur
oberflächlich gesehen „positiver“.
Im ersten Satz, einem
groß ausgebauten Sonatensatz, ist das zweite, berühmte,
Thema kitschgefährdet, wir versuchen, es so absichtslos und
schlicht wie möglich zu bringen. Dramatisch beginnt mit einem
plötzlichen Tuttischlag der Durchführungsteil und mündet
in ein Zitat der orthodoxen Totenliturgie; in der darin eingearbeiteten
Reprise bäumt sich zuletzt das ganze Orchester in einem der
gewaltigsten Höhepunkte der Musikgeschichte auf, nur, um dann ganz
in sich zusammenzubrechen. Der Satz verklingt jedoch mit einer sanften,
melancholischen, aber nicht verzweifelten Coda. Der zweite Satz
hat viel mit Tschaikowskys berühmten Walzern zu tun
(Nußknacker, Schwanensee), aber mit einem Unterschied: er ist im
5/4-Takt geschrieben; statt jeweils zwei ¾-Takten
„fehlt“ dem ersten davon ein Viertel – der Effekt hat
bei aller Eleganz etwas gespenstisches; der Rhythmus wird
„hinkend“. Der dritte Satz
hingegen ist so lang, so bombastisch, so virtuos, so laut und so gut
gelaunt, daß es, zumindest für uns Menschen des 21.
Jahrhunderts, nicht ganz mit rechten Dingen zuzugehen scheint. Ich
empfinde dieses Stück als einen hysterischen Marsch zum Schafott;
aber vielleicht ist auch dies wieder zu subjektiv. Im vierten Satz bricht schließlich alles zusammen, die Sinfonie endet in völliger Verzweiflung und untröstlicher Trauer.
Nicolas Radulescu
Oktober 2008