Die
Geschöpfe des Prometheus:
komponiert 1800/1801 für den Choreographen Salvatore
Viganò
(1769-1821) ist das Werk Ludwig van Beethovens einziges allegorisches
Ballett
und mit der knapp zuvor entstandenen ersten Sinfonie sein erstes
großformatiges
Orchesterwerk. Obwohl das Stück damals ein großer
Erfolg war, ist das Libretto verschollen;
wir sind auf lückenhafte zeitgenössische
Beschreibungen und unsere eigene
Phantasie angewiesen.
Die
Musik ist
hochinteressant und für uns alle eine enorme
„Entdeckung“. Gleich zu Beginn von
Beethovens sinfonischer Laufbahn finden wir Querverbindungen zu
immerhin sechs
seiner Sinfonien: Naturbeschreibungen (inklusive
„Pastorale“ und Gewitter) wie
in der sechsten Sinfonie, instrumentale Rezitative wie in der
fünften, siebten
und neunten, das Finalthema der Eroica – und die
Ouvertüre beginnt wie der
erste Satz der ersten Sinfonie mit dem berühmten
„falschen“ C-Dur-Septakkord;
hier aber noch härter, da die Sept im Baß liegt. Am
wichtigsten aber: Auch hier
handelt es sich, wie in der fünften und neunten Sinfonie, wie
im „Fidelio“, um
eine Reise aus dem Dunkel ins Licht.
Die
Ballette um
1800 hatten nicht besonders viel mit dem zu tun, was wir heute darunter
verstehen;
etliche Elemente der Pantomime waren noch darin erhalten, und nicht
jedes auf
der Bühne dargestellte Bild war unbedingt von Musik begleitet.
Es ist
vielleicht am besten, sich Beethovens Prometheus-Musik wie Musik zu
einem
Stummfilm vorzustellen. Da aber die Musik konzertant sehr
unübersichtlich wird
(man findet keinen sinfonischen „Bogen“), versuche
ich während des Konzertes,
die Handlung zwischen den einzelnen Blöcken zu skizzieren.
Prometheus,
der
Titan, hatte die Menschen aus Lehm geschaffen: zwei Statuen –
eine Frau und
einen Mann. Um ihnen nun auch noch Leben einzuhauchen stahl er dem Zeus
das
Feuer. Wenn die sich der Vorhang nach der Ouvertüre hebt,
sehen wir eine
gebirgige Landschaft, durch die ein Gewitter tobt – Zeus
verfolgt den Dieb mit
Donner und Blitz. Wir hören, wie Prometheus, nachdem sich der
Sturm gelegt hat,
seine Geschöpfe mit dem Feuer zum Leben erweckt und dann
müde wird. Während er
schläft, beginnen sich die Statuen zu regen (1);
allerdings rein mechanisch und, um in der Diktion der Zeit zu
bleiben, ohne Vernunft. Der
erwachte
Prometheus versucht nun, ihnen durch Zuneigung und gutes Zureden
Vernunft zu
vermitteln, scheitert jedoch: die Geschöpfe versuchen zu
fliehen.
Prometheus
versucht es nun (2) mit
Autorität,
mit Drohungen; gerät so in Rage, daß er
erwägt, seine Geschöpfe zu zerstören. Eine
innere Stimme – man kann sie in den Bläserakkorden
am Ende der Nummer 2 wunderbar
erkennen – rät ihm jedoch
davon ab und gibt ihm eine neue Idee, nämlich: die
Geschöpfe auf dem Parnaß von
Apoll und den Musen erziehen zu lassen. Nummer 3
ist ein gelöstes Menuett, in dem wir gegen Ende die Schritte
der
Wandersleute hören können.
Laut
zeitgenössischen Beschreibungen war der Beginn des zweiten
Aktes nicht von
Musik begleitet. Da das dargestellte Tableau den Gipfel des
Parnaß mit Apollon
und den neun Musen darstellt, und da das Ballett sonst nicht ganz
abendfüllend
wäre, erlauben wir uns, an dieser Stelle Mozarts (wessen Werke
sind eher für
diesen Ort geeignet?) zweites
Flötenkonzert
in D-Dur KV 314 aufzuführen.
Dieses
Konzert
(1778) ist eine Bearbeitung des Oboenkonzerts C-Dur KV 271k (1777);
außer dem für
die Flöte relativ tief liegenden ersten Satz erinnert
allerdings überhaupt
nichts daran, daß das Stück original für
ein anderes Soloinstrument geschrieben
war. Das ganze Konzert besticht durch seine enorm transparente
Instrumentation
– die Flöte wird niemals
„zugedeckt“ – und durch einen
höchst tänzerischen
Gestus. Das finale Rondeau erinnert
wohl nicht ganz zufällig an die Blonde-Arie Nr. 12 aus der
„Entführung“ – „Welche
Wonne, welche Lust / Herrscht
nunmehr in meiner Brust!“
Wir
befinden uns
nun also auf dem Gipfel des Parnaß: Apoll thront hier,
umgeben von den neun
Musen. Prometheus bittet ihn, seine Geschöpfe zu erziehen
– Euterpe, die Muse
der Lyrik und des Flötenspiels, macht den Anfang, zusammen mit
Amphion – ein
wunderbarer Anachronismus, denn Amphion ist ein Sterblicher, der durch
sein
Lyraspiel die Stadt Theben erbaute (deren sieben Tore entsprechen den
sieben
Saiten des Instrumentes). Arion, ein weiterer berühmter
Sänger, und Orpheus,
der berühmteste Musiker von allen, kommen hinzu;
schließlich auch der Gott
selbst. Die entsprechende musikalische Nummer, (5),
gehört wohl in ihrer ungeheuren Gelöstheit, so gar
nicht
typisch für das Beethoven-Klischeebild, zu den
Höhepunkten nicht nur dieses
Balletts. Harfe (in ihrem einzigen Einsatz bei Beethoven),
Flöte, Klarinette,
Fagott und Violoncello haben jeweils wunderbare Soli.
Überwältigt
von
der Macht der Musik taumeln die beiden Wesen hierhin und dorthin, um
ihre
Dankbarkeit auszudrücken; Terpsichore, die Muse des Tanzes,
und die drei
Grazien tanzen einen eleganten Tanz (6),
und die Wesen sinken endlich vor Prometheus in die Knie und danken ihm (7). Sodann treten Dionysos und sein
Gefolge auf – und beginnen einen
„heroischen“ Tanz (8):
denn Dionysos ist nicht nur der Gott des Weins: zu seinen Ehren
wurde Theater gespielt. Die Geschöpfe werden davon ganz und
gar überwältigt und
lassen es sich nicht nehmen, an diesem Tanz teilzunehmen.
Da
tritt Melpomene,
die Muse der Tragödie, dazwischen: durch ihre tragische Szene (9) – und Klage; das Oboensolo
weist auf
jenes der 5. Sinfonie voraus und auf die instrumentalen Rezitative der
„Sturmsonate“ op. 31/2, der As-Dur-Klaviersonate
op. 110 und der 9. Sinfonie – durch
diese Szene also wird den Wesen bewußt, daß sie
sterben müssen. Melpomene klagt
deswegen Prometheus an – und ersticht ihn. Die
Geschöpfe bleiben verzweifelt
zurück.
Thalia,
die Muse
der Komödie, und Pan treten nun in einer
„Pastorale“ (10)
auf: zunächst tröstet Thalia die Geschöpfe,
indem sie ihnen
lachende Masken vorhält – und dann erweckt Pan mit
einem Flötensolo Prometheus
wieder zum Leben (12): allgemeiner
Jubel; drei Faune („Grotteski“, wie es
orthographisch zweifelhaft im originalen
Klavierauszug heißt, 13)
feiern auf
ihre Art…
Die
Geschöpfe des
Prometheus sind nun selbständig – sie haben durch
die Künste alle denkbaren
Emotionen erlebt und dadurch Vernunft erlangt. Zum Schluß
tanzen sie ihre Soli:
zuerst sie (14, quasi ein
Doppelkonzert für Oboe und Bassetthorn (wieder der einzige
Einsatz bei
Beethoven)), dann er (15)…
Das
Ballett
schließt mit einem allgemeinen Freudentanz (16),
dessen Thema Beethoven noch einige Zeit beschäftigen sollte:
Wir begegnen ihm wieder in den (komplexeren) Klaviervariationen op. 35
(„Prometheus“- oder
„Eroica“-Variationen) und dann nochmals im extrem
komplexen
Finalsatz der dritten Sinfonie, der „Eroica“.
Nicolas
Radulescu, Dezember 2008