Tempi in Mozarts g-Moll-Sinfonie KV 550

Vorige Woche hatte ich das große Vergnügen, Mozarts „große“ g-Moll-Sinfonie KV 550 aufzuführen. Beim Vorbereiten, Proben und Aufführen dieses Werkes ist die Frage der gewählten Tempi fast noch dringlicher als anderswo in der Musik der Klassik und besonders Mozarts, der 1777 an seinen Vater schrieb, dass das Tempo „das nothwendigste und härteste und die hauptsache in der Musique“ sei.

Die g-Moll-Sinfonie ist natürlich eine der einflussreichsten Sinfonien vor Beethoven, und mit einigen von Beethovens Sinfonien teilt sie das offenbare Interesse, die einzelnen Sätze zyklisch miteinander in Verbindung zu setzen. Mozart gelingt dies durch rein strukturelle Mittel:

  • Symmetrie – die beiden Ecksätze teilen dieselbe Tonart, schnelles Tempo, eine Vorliebe für kontrapunktische Arbeit und gewagte Harmonien (letztere aber auch in den Sätzen 2 und 3),
  • Ähnlichkeiten in der melodischen und harmonischen Struktur – die Sätze 2, 3 und 4 weisen Anfangsmotive auf, die mit einem aufsteigenden Quartsprung beginnen, und der 1. und 4. Satz teilen weiters etwas melodisch-thematisches  Übergangsmaterial – und, schließlich,
  • Ähnlichkeiten hinsichtlich Metrum und Tempo – die beiden schnellen Ecksätze stehen in geradem Zeitmaß, das Menuett in ungeradem, und der langsame Satz in demjenigen 6/8-Takt, der das gerade und ungerade Zeitmaß vereint.

All dies stellt die Frage, inwieweit diese strukturellen Querbezüge in die Tempowahl einfließen sollen. Etliche „historisch informierte“ neuere Aufführungen bzw. Einspielungen spielen die beiden Ecksätze genau im selben Tempo, im Gegensatz zu „traditionellen“ Interpretationen, die den ersten Satz viel langsamer als den letzten spielen; der Effekt des gleichen Tempos ist der großer Kohärenz, jedoch ist das Tempo insbesondere des ersten Satzes sehr schnell und klingt doch sehr gehetzt.

 

Hier sollten wir einen Augenblick innehalten und uns an Mozarts hochsensiblen Gebrauch verbaler Tempobezeichnungen erinnern; und bedenken, dass er nicht nur in seinen Manuskripten diese Tempobezeichnungen häufig zu einem Grad, der uns heute fast schon zu subtil anmutet, modifizierte, sondern dass genau diese Modifikationen uns in der Tat eine klarere Vorstellung seiner Intentionen geben können. Außerdem sind haben mir mit einem Sachverhalt besonderes Glück: Wir wissen genau, was Mozart unter den Tempobezeichnungen verstand; bzw. – es gibt für uns keine wie auch immer geartete Entschuldigung, dies nicht zu wissen, denn es war sein eigener Vater Leopold, der nicht nur sein Lehrer war, sondern von dem auch einer der einflussreichsten Musiktraktate der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts überliefert ist, der „Versuch einer gründlichen Violinschule“.

 

Entgegen der Überzeugung so mancher Kollegen gehört dieser „Versuch“ nicht ausschließlich einer unscharf definierten vorklassischen Ära an, die sich „nicht auf Mozart bezieht“; seine erste Auflage war 1756, Wolfgangs Geburtsjahr, das Werk erfuhr jedoch während der nächsten Jahrzehnte (auch internationale) Neuauflagen, deren letzte 1787 erschien, Leopolds Todesjahr und nur vier Jahre vor dem Tod von Wolfgang Amadeus Mozart. Das Buch ist nicht nur einer der zentralen Texte zur Aufführungspraxis des 18. Jahrhunderts, es ist einzigartig in seiner Fähigkeit, uns wie kein anderes Werk (C. P. E. Bachs Versuch vielleicht ausgenommen) eine genaue Vorstellung davon geben zu können, wie und was eines der großen musikalischen Genies aller Zeiten unterrichtet wurde.

Sehen wir uns also an, was Leopold (und sicher auch Wolfgang Amadeus) Mozart unter den Tempobezeichnungen versteht, die den vier Sätzen der g-Moll-Sinfonie voranstehen (Versuch, Ausgabe von 1787, S. 49f):

  • [Allegro molto =] „Molto Allegro, (…) ist etwas weniger als Allegro assai, doch ist es noch geschwinder als Allegro (…)“
  • „Andante, (…) gehend. Dieß Wort sagt uns schon selbst, daß man dem Stücke seinen natürlichen Gang lassen müsse.“
  • „Allegretto, (…) ist etwas langsamer als Allegro, (…) hat gemeiniglich etwas angenehmes, etwas artiges und scherzhaftes, und vieles mit dem Andante (…) gemein. Es muß also artig, tändelend, und scherzhaft vorgetragen werden.“
  • [Allegro assai:] „Presto, (…) heißt geschwind, und das Allegro assai, (…) ist wenig davon unterschieden.“

Abseits der offensichtlichen Tatsache, dass die vier Sätze doch vier unterschiedliche Tempi haben sollten (d. h. der erste und letzte Satz nicht das selbe Tempo teilen) sehen wir eine weitere wichtige Implikation: Die Symmetrie bleibt nämlich trotzdem intakt, wir haben nach wie vor zwei Satzpaare (jeweils einen schnellen und einen langsameren), doch durch das nicht-mehr-Angleichen der Tempi der Ecksätze sehen wir nun, dass die Tempi der ersten beiden Sätze in den zweiten gespiegelt um jeweils einen Grad gesteigert werden: Molto allegro wird zu Allegro assai, Andante  zu Allegretto. Anders ausgedrückt: Eine grundsätzlich symmetrische Architektur wird durch Tempozunahme dynamisiert.

 

Für mich liegt der wirkliche Beweis dieser Intention, die vielleicht zu Beginn nicht einmal Mozart selbst offenbar gewesen sein mag, in der Tatsache seiner nachträglichen Modifikation der Tempobezeichnungen der Ecksätze (von der man leicht Kenntnis erlangen könnte, läse man in der NMA nicht nur den Notentext, sondern auch den Revisionsbericht!): Ursprünglich war der erste Satz mit „Allegro assai“ bezeichnet und der letzte Satz schlicht „Allegro“; Mozart korrigierte dann das Tempo des ersten Satzes nach unten – „Allegro molto“ – und das des letzten nach oben „Allegro assai“; das lässt den unmissverständlichen Schluss zu dass er den letzten Satz tatsächlich sehr schnell gespielt sehen wollte und den ersten ein klein wenig weniger schnell, aber nicht viel, sonst hätte er nur „Allegro“ geschrieben oder gar, wie es meine alte Eulenburg-Partitur unerklärlicherweise druckt, „Allegro moderato“.

 

Es ist faszinierend zu sehen, dass Leopold Mozart „Andante“ nicht einfach wörtlich als „gehend“ oder dergleichen definiert, sondern dass er tatsächlich andeutet, das richtige Tempo solcher Stücke fände sich am besten, wenn man nicht zu viel zu tun versucht: „daß man dem Stücke seinen natürlichen Gang lassen müsse.“ Dies gilt nach meiner Erfahrung in besonderem Maße für Andantesätze aller Stilepochen und zeigt uns einmal mehr, dass die Bezeichnung „Andante“ weniger über eine bestimmte Geschwindigkeit aussagt als über eine mühelos fließende, sich frei entwickelnde und frei verlaufende Verfassung der Ausführenden mit so wenig dirigentischer Einflussnahme wie möglich. Dass im vorliegenden Fall des zweiten Satzes der g-Moll-Sinfonie dieses frei fließende Tempo nicht zu langsam sein darf versteht sich von selbst, besonders, falls man ihn mit beiden Wiederholungen aufführt, wie es Mozart hier und im letzten Satz deutlich schreibt und sicherlich auch erwünscht (denn er schreibt KEINE Wiederholung der Durchführung und Reprise des ersten Satzes vor, es kann sich also nicht um „verzierte Doppelstriche“ oder dergleichen handeln). Auch bedingt schon der verwendete 6/8-Takt einen sehr bestimmt fließenden, doch auch nicht zu schnellen Zugang, denn sonst verschwindet (wie in viel zu vielen Aufführungen) jede metrische Ambivalenz hinsichtlich seiner Wirkung als „in 2“ oder „in 6“, und man hört entweder durchgehend etwas „in 2 mit Triolen“ oder einen tatsächlich sehr langsamen Satz im 3/8-Takt. Im Idealfall (und den zu erzielen ist wahrscheinlich unter den schwierigsten Aufgaben, vor die man als Dirigent je gestellt wird) schwebt der Effekt ganz genau zwischen beiden Polen, mühelos zwischen beiden gefühlten Metren changierend.

 

Das Tempo des dritten Satzes ergibt sich am besten, wenn man die Achtelnoten dieses weder zu schnellen noch zu langsamen zweiten Satzes nimmt und, deutlich beschleunigt, zu den Viertelnoten des Menuetts macht. Das Ergebnis ist ein Menuett, das mehr mit einem Beethoven-Scherzo gemein hat als mit einem konventionellen Tanzsatz, besonders, da Mozart es anscheinend bewusst „gegen den Strich“ regelmäßiger Tanzperioden anlegt – es ist voll von Asymmetrie, Hemiolen und Dreitaktgruppen. Es scheint auch keineswegs tändelend oder artig zu sein und sich fast ausschließlich auf eine wieder Beethoven-artig drastische Auffassung des Begriffes scherzhaft zu stützen. Das Trio hat als einziger Teil dieser Sinfonie, keine eigene Tempobezeichnung. Es sollte klar sein, dass ein Komponist mit einem so feinen und genauen Sinn für Tempobezeichnungen wie Mozart etwas hingeschrieben hätte, hätte er tatsächlich ein neues Tempo gewünscht; doch er entscheidet sich, nichts vorzuschreiben: Das Tempo als solches bleibt das selbe, doch hier holt er gleichsam die anderen Aspekte des „Allegretto“, die uns bisher vorenthalten wurden, nach. Das Trio ist in jeder Hinsicht das Gegenteil des Menuetts: ist dieses in g-Moll, so ist das Trio in G-Dur; das Menuett ist eher scherzhaft und robust, das Trio eher tändelend und artig; das Menuett ist voller metrischer Unregelmäßigkeit, das Trio, nun ja, nicht so sehr; das Menuett ist hauptsächlich forte, das Trio hauptsächlich piano. Diese auffälligen Kontraste werden nur noch weiter verdeutlicht, wenn das Tempo sich nicht ändert (sonst erhält man einfach nur zwei unterschiedliche Stücke), das strikte Festhalten am Tempo ist notwendig, um dem Satz eine einheitliche Struktur zu geben.

 

Bisher habe ich nicht über die tatsächlichen Tempi gesprochen, die ich nach all diesen Überlegungen wählte – und werde das auch nicht tun, denn jedes Orchester, jeder Saal, jeder einzelne Faktor, der zu einem real erklingenden Tempo beiträgt ist äußerst variabel.

 

Jedoch ergeben sich die Tempi, die meiner Meinung nach Mozarts Intentionen am besten gerecht werden, wenn man an das Tempo des letzten Satzes denkt, bevor man den ersten etwas langsamer beginnt; und an das des dritten, bevor man den zweiten (wieder langsamer) beginnt – diese Vorgehensweise nimmt einem nicht nur viel Unsicherheit vor diesen beiden berüchtigt schwierig zu dirigierenden Anfängen, sondern hält auch die ersten drei Sätze von der Gefahr des Schleppens fern.

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