[darüber müßte man mindestens ein Buch schreiben; hier nur ein paar wenig zusammenhängende Skizzen… aber dann ist’s nix mehr für facebook… vielleicht fasse ich es einmal logischer.]

Das Wort „Tempo“ ist im musikalischen Sinn eines der widersprüchlichsten, mißverstandensten. Es wird meistens mit „Geschwindigkeit“ verwechselt, ohne darüber nachzudenken, daß es in der Musik doch am seltensten darum geht (oder gehen sollte), möglichst schnell von A nach B zu kommen.

Die Diskussion, ob es für ein Stück nur ein einziges, immer richtiges Tempo gäbe, dauert seit Jahrhunderten an – auf der bejahenden Seite sind oft innovative Komponisten wie Beethoven oder Schönberg zu finden, die eben aufgrund ihrer Innovativität mit Hörgewohnheiten brechen und darauf angewiesen sind, daß zunächst ihren schriftlichen Anweisungen mehr getraut wird als irgendwelchen „Traditionen“, auf der verneinenden sehr oft musikalische Praktiker wie Furtwängler und besonders Celibidache (beiden wird oft – oft, nicht immer, zu Recht – „zu langsames“ Tempo vorgeworfen), dem ich wohl die stärksten musikalischen Eindrücke meiner Kindheit und Jugend verdanke und der auch vieles von dem, was ich hier ansprechen werde, postuliert und, wie ich meine, demonstriert hat.

Was in der ganzen Diskussion oft vergessen wird: Das „Stück“ als solches existiert nicht, ebenso wenig wie das „Tempo“ a priori existiert; die kompositorische Klangvorstellung wird zu Papier gebracht, und dieses Papier wird zum Erklingen gebracht – jedes Mal aufs neue. Keine Aufführung gleicht der anderen.

Hochinteressant, daß sich jemand wie Brahms fast immer weigert, Metronomzahlen anzugeben (mir fallen ad hoc überhaupt nur die zum 2. Klavierkonzert ein, die ich noch niemals auch nur näherungsweise so gehört habe) – genauso wie (und hier ist der souveräne Praktiker zu erkennen) der ansonsten kein Detail im Unklaren lassende Gustav Mahler, der sich trotz seines Kontrollwahns als Dirigent der Problematik des „absoluten“ Tempos ganz bewußt zu sein scheint und allermeistens auf Metronomzahlen zugunsten oft sehr wortreicher verbaler Anweisungen verzichtet.

Was zu erstreben ist: im Augenblick der Aufführung die größte Dichte der Klangrede zu erzielen. Je mehr ein Augenblick gestaltet ist, umso mehr Zeit wird er erfordern, um nicht den nächsten oder vorhergehenden Augenblick zu stören. Geglückte Aufführung ist die, bei der die klanglichen Ereignisse, die Elemente der Klangrede, einander nicht im Weg stehen (dann war das Tempo zu schnell) und andererseits die Abstände zwischen ihnen nicht zu groß werden (dann war das Tempo zu langsam). Zu den wichtigesten Faktoren hier gehören Raumakustik und Größe bzw. Klangfülle des Ensembles. Man kann aber in keinem Fall von einem absolut zu schnellen oder zu langsamen Tempo sprechen, sondern nur von einem für diese oder jene Situation unpassenden. Unterprobte Stücke, bei denen wenig gestalterisch gearbeitet wurde, gewinnen durch höhere Geschwindigkeit (nicht vorhandene rhetorische Elemente stehen einander nicht im Weg), extrem gut geprobte Stücke vertragen weitaus langsamere Tempi. Ebenso verlangt ein schlankes, klein besetztes Orchester mit Originalinstrumenten in einem kleinen Saal viel zügigere Tempi als ein spätromantisch besetztes Ensemble in einem riesigen Saal – und das bei der Aufführung der selben Komposition. Die natürlichen Grenzen der Spiel- bzw. Singbarkeit können dabei nicht über- und unterschritten werden, sind aber auch nicht unveränderlich, sondern unterliegen wiederum vielen Faktoren – Zeitgeschmack (auch und gerade in der Verwendung des Vibratos bei den Streichern), Entwicklung der Instrumenten- und Gesangstechnik, individuelle Fähigkeiten des Ensembles…

Ein gewaltiger Unterschied besteht zwischen als zu langsam empfundenen und als zu schnell empfundenen Tempi. Bei „zu langsamen“, wenn sie wirklich auf einer zu geringen Dichte an musikalischem Ereignis beruhen, ist das Ergebnis Langeweile durch geistige Unterforderung des Publikums, nichts schlimmeres. Bei „zu schnellen“ aber überschlagen sich die Ereignisse, die musikalische Rede wird unklar, es stellen sich Streß, schlimmer aber: Teilnahmslosigkeit oder ein Gefühl der Begeisterung für bloße technische Brillanz ein. Während Langeweile schlimmstenfalls einschläfernd wirkt (zu oft wird aber klassische Musik genau deshalb gehört – zur Entspannung nach einem anstrengenden Arbeitstag; ein entsetzlicher Mißbrauch), verstellt das Vergnügen an bloßer Brillanz ähnlich wie äußerlicher Geschwindigkeitsrausch (vom ICE aus sind Landschaften nicht gut erkennbar) den Blick auf das, was Musik überhaupt zu tun in der Lage ist: eine innere, verinnerlichte Landschaft zu erzeugen und gleichzeitig zu vermitteln – Menschen zu vereinen.

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